QUIEN LE TIENE MIEDO A LA ANTIPOESÍA. A NICANOR PARRA. - ENSAIOS

Si hay algo completamente diferente, por lo menos en apariencia y en el uso de los recursos literarios, es la poesía de Jorge Luis Borges y la antipoesía de Nicanor Parra. Por algo Nicanor escribió "Quédate con tu Borges": el te ofrece el recuerdo de una rosa amarilla /vista al amanecer/ años antes que tú nacieras/ interesante puchas qué interesante/ en cambio yo no te prometo nada/ ni dinero ni sexo ni poesía/ un yoghurt es lo+ que podría ofrecerte. Sin embargo, estamos frente a dos colosos del lenguaje. La antipoesía se opone a la poesía hermética, selectiva, erudita, hiperartística, como la cataloga Iván Carrasco, en su obra analítica Para leer a NicanorParra (1999, p. 72). Poeta y antipoeta nos llaman a un desafío apasionante por senderos antagónicos pero igualmente densos y artísticos. La antipoesía no es una negación de la poesía como podría aparecer en una lectura ligera y, como veremos, lo que se propone es un enfoque diferente, usa un lenguaje diferente y apela a un alto grado de conciencia para los absurdos de la contemporaneidad en crisis. Mientras Borges se introduce en los innumerables estados críticos del ser interior, del yo y del otro, Parra deambula y narra los conflictos del ser antiheroico que necesita sobrevivir inmerso en un medio de ruinas culturales, en un desierto humano cuyo antídoto es la ironía, la perspectiva crítica, la risa del ahorcado. Ambos universos nos son entrañables.

Para entender la antipoesía tenemos que analizar su forma y sus temas, es decir, sus estructuras tanto de lenguaje como de visión y pensamiento. Las estructuras formales de la antipoesía de Nicanor Parra reciben la marca del surrealismo en lo que se refiere a su relación con la tendencia a violentar lo cotidiano, sea realidad o lenguaje. Según uno de sus analistas, Guillermo Rivera,1 lo que Parra realiza en los antipoemas es una cauterización, una deformación expresiva de la realidad que nos hace ver lo que al poeta le interesa que veamos. "Parra así ilumina con luz propia las relaciones familiares, el matrimonio, la alienación del hombre contemporáneo o las circunstancias que generan esa alienación. Sus mascarones poéticos emparientan más con los expresionistas que con los surrealistas, mucho más con Nolde que con Dalí",2 comenta Rivera.

Sin embargo, el propio Nicanor habló que el antipoema no era otra cosa sino el "poema tradicional enriquecido con la sabia surrealista".3 Una especie de surrealismo criollo, bien chileno, pero también muy universal, con la intención del poeta de querer comenzar todo de nuevo. "Como los fenicios, pretendo formar mi propio alfabeto", dice en su "Advertencia al lector" de Poemas y antipoemas. Pero no es simplemente leyendo los antipoemas o los artefactos poéticos que encontramos las respuestas a las interrogantes que surgen de esta corriente poética. No es tampoco en las definiciones que el poeta da cuando intenta un perfil del antipoeta, o de la antipoesía:

También la opción queda abierta. Es un antipoema-test. La antipoesía tiene, de cualquier manera, su propio código antipoético y el método de Nicanor consiste en atacar la ilusión estética, posición a la que llegará después de deambular por varios caminos de la poesía tradicional, incluyendo García Lorca, el chileno Oscar Castro, y otros del Grupo Mandrágora, que en Chile quisieron reeditar los postulados del surrealismo.

Poemas y antipoemas apareció en 1954, tres años después del regreso de Nicanor de Inglaterra, de haber estado también en Estados Unidos, donde se familiarizó con los poetas de lengua inglesa, con las lecturas de Whitman, T. S. Eliot, Ezra Pound, William Blake, Dylan Thomas, con las novelas de Kafka y el psicoanálisis freudiano. Entonces, podemos decir que Poemas y antipoemas son el resultado de sus viajes y de su contacto con una realidad que le reveló el carácter alienado y neurótico de la cultura y el hombre de nuestro tiempo. En la fricción dolorosa con lo diferente (idioma, valores y costumbres), reconoce su identidad y la de su propia cultura. Junto con tomar conciencia del oficio de poeta y darse cuenta de su ubicación en el mundo como sujeto histórico, surge el modelo de su lenguaje poético: el lenguaje hablado, que se eleva a la categoría de un principio estético.

En los comienzos de lo que podría llamarse "Mein Kampf" (Mi lucha), yo me puse a este lado de la trinchera: lenguaje hablado y nada más que lenguaje hablado en la poesía. Para mi una línea o una formulación estaban bien cuando podían ser usadas en un diálogo; si no, si una expresión no podía ser parte de un diálogo, me parecía que tampoco podía ser parte de un poema. Claro que a continuación viene un paso que considero bastante importante. En realidad la poesía tiene que ver con la experiencia humana en su totalidad, con la totalidad del hombre, y resulta que la literatura también es una experiencia humana. De manera que la literatura debe tener también su rinconcito en alguna parte del parlamento del poeta, pero como un antecedente nada más, como un elemento de juicio. No puede ser descartada porque, parafraseando, nada de lo que es humano puede serle extraño al poeta.4

En ese sentido, encontramos una intencionalidad antipoética similar en Oswald de Andrade, que se manifiesta como una de las expresiones más radicales del Modernismo del año 22 en Brasil. Sus ideas revolucionarias también tomaron la forma de manifiesto. Especialmente en su poesía denominada pau brasil, (aparece el año 24 en la coetánea Pau Brasil) caracterizada por el lenguaje reducido, por lo que Haroldo de Campo (1977, p. 11) califica como de extrema economía de recursos, por la intervención sorprendente de la imagen directa, de lo coloquial, y principalmente del humor, del verso libre que representa las palabras en libertad. En esa poesía pau brasil, además de la síntesis, del equilibrio geométrico, del acabamiento técnico, de la invención y de la sorpresa, hay también una lucha por una "lengua sin arcaísmos, sin erudición... natural y neológica", por la lengua tal cual era hablada y tal cual se forjaba en "el caldito racial brasileño", "la contribución millonaria de todos los errores", preocupación que compartió con Mário de Andrade. "Oswald de Andrade se empeñó en rescatar poéticamente el portugués hablado en Brasil de las convenciones del lenguaje escrito, ceremonioso y pedante, tutelado por puristas, que le querían imponer los paradigmas lusitanos de la expresión castiza" (idem). En su Manifiesto de la Poesía Pau Brasil, Oswald de Andrade dice

A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos / O carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança. Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil... / O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho... A nunca exportação de poesia (1977, p. 89-90).

Só a antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente. Tupi, or not tupi that is the question. Só me interesa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com os outros sustos da psicologia impressa (idem, p. 95).

El crítico Julio Ortega reconoce en Nicanor Parra el mismo don del habla, que es el don de la escritura, de Garcilaso de la Vega, Rubén Darío y César Vallejo. "El endecasílabo que hace discurrir un resonar castellano, el sonido vocálico absorto que es la estructura sensual del mundo, y la temperatura emocional del coloquio son milagros del habla nuestra que estos tres poetas forjaron revelando, de paso, lo que el idioma puede hacer de distintivo" (Ortega, 1991, p. ) Observa que Parra "es el otro elocutor elocuente. Su habla seguramente viene de la elaborada dicción popular chilena, pero también de la laboriosa formulación de las matemáticas; de la primera tiene el subrayado irónico, la distancia crítica, ante la comedia retórica; de la otra, la formulación parabólica, que se hace contrastiva de la cotidianidad que registra". Pero, ¿cómo saberlo? se pregunta Ortega. "Quizá el lenguaje único de Parra, sea también el sistema de registro más abierto que ha dado nuestra poesía: es capaz de incorporar los cambiantes lenguajes de este mundo...".

Parra coincide también con los surrealistas en el interés por Freud como desmitificador de la cultura a quien le dedica uno de sus antipoemas, Siegmund Freud, Leonidas Morales explica en su obra sobre Nicanor que Freud no sólo abrió al conocimiento la trama de los sueños, al reino ambiguo del inconsciente, sino que su obra aportó, a partir de la interpretación de los sueños, un verdadero método de interpretación de la cultura. Paul Ricoeu lo llama el método "de la sospecha" ( Morales, 1972, p. 43). Este consistiría en concebir toda realidad estructurada, ya sea la de los sueños, la del lenguaje o la de las convenciones sociales, como un "texto" en que las significaciones aparentes, obvias, enmascaran otras significaciones profundas. Morales nos advierte que no podemos, pues, leer ingenuamente textos semejantes. Lo que se impone es el desnudamiento de lo simulado.

L. Morales observa que así se explicarían las afinidades de Parra por Freud, porque el método de la antipoesía también sería un método de la sospecha. Afirma que en cada antipoema, con cada golpe de humor, se disuelve un espejismo, se denuncia una impostura, se derrumba un tinglado. Al revés de los surrealistas chilenos, que buscaban "efectos poéticos", Parra busca "efectos de grueso calibre". Toda la antipoesía es un gran movimiento reductor de las apariencias:

El crítico observa una relación más con el surrealismo. La antipoesía y el surrealismo europeo, comulgan en la misma posición frente al pasado: ambos son un anti belicoso. Después de la primera guerra mundial, el surrealismo se encargó de declarar la invigencia de una tradición que se había identificado con la glorificación de la razón, de las instituciones burguesas, del capitalismo, del arte sereno y el "buen gusto". Breton decía que el buen gusto es una formidable lacra. La antipoesía sería heredera de este sentimiento de rebeldía expresado por Breton.

Buscando su propio alfabeto, Nicanor se aproxima a la tradición de Brecht. El método, tal como dijimos, consiste en atacar la ilusión estética. Mientras el dramaturgo alemán quita al espacio escénico su neutralidad, lo carga de beligerancia y establece en él la sede de una nueva conciencia crítica, que arranca al espectador de su cómoda posición contemplativa, Parra quiebra la serenidad del espacio del poema, lo abre y a través de fórmulas prosaicas, estereotipadas, llama la atención del lector y le pide que por un instante vuelva la cabeza "hacia este lado de la república", hacia el espacio del poema, que ya no lo pueblan más las imágenes y ocurrencias depuradas, porque se ha transformado en un retablo donde se exhiben las falsas maravillas de una civilización:

Las apelaciones en boca del personaje antiheroico producen desconcierto en el lector. La voz que pronuncia estas palabras tiene una vibración trágica disimulada, que hace que las palabras suenen como el prólogo a una noticia catastrófica. Por otro lado, evocan en la memoria el eco del lenguaje de los anunciadores de feria, de los circos y de los shows:

La mezcla de lo trágico y lo cómico, de lo grave y lo vulgar, característica del estilo antipoético, es una de las formas que adopta la crítica del lenguaje "poético" y de la ilusión estética.

La antipoesía tiene un carácter narrativo, por lo tanto apunta hacia sucesos. Pedro Lastra, destaca el valor narrativo y la actitud alucinada antes que de especulación o reflexión del poeta. Parra proyecta su "yo" lírico en el centro del poema, pero no lo petrifica en un gesto patético, sino que lo dramatiza: padece y actúa, se indigna y acusa, se ríe con dolor de sí mismo y del mundo. Poco a poco se transforma en un verdadero personaje. "Como Chaplin, Parra ha creado un personaje, una figura fantasmagórica y bufonesca, presa de deseos frustrados, asediado por las máquinas y los vicios del mundo moderno", "un profesor envejecido en su tarea, un tenorio de parques, un cobarde, un héroe a su pesar, un loco. Un personaje, en fin, que es el poeta y no lo es, porque es, también, todos y cada uno de nosotros".7

Del poeta emerge el antipoeta, del héroe, el antihéroe. Un antihéroe que se funde con el acontecer cotidiano y con el habla de todos los días. En esta cotidianidad Nicanor Parra se aproxima al esperpento, a la "pasmosa cotidianidad" de Goya, al discurso literario de Valle-Inclán y sus distorsiones ópticas de espejo cóncavo:

Forma y contenido no pueden separarse en la antipoesía de Nicanor. La vasija que contiene toda esa carga temática de la frustración, de la crisis del hombre contemporáneo que vive al borde del abismo a punto de perder su identidad, se da con una sintaxis prosaica. El prosaismo propio del carácter narrativo, ayuda al poeta a quebrar la ilusión estética. La antipoesía, si niega la poesía, entonces concluímos que es prosa. Prosa versificada, con un ritmo propio, en el sentido del versolibrismo del que nos habla Isabel Paraíso Leal, en su estudio sobre la Teoría del ritmo de la prosa.10Los antipoemas de Nicanor nos dan la esencia poética desligadamente de la periodicidad y de las tradicionales bases rítmicas. De alguna forma, renuncia a los ritmos cuantitativos, silábicos, de timbre, acentual y de tono, que estructuran la poesía tradicional. Sin embargo, los antipoemas tienen su propio ritmo acentual y silábico. Su verso libre se acerca a la prosa, situándose próximo de la base rítmica del lenguage hablado. A pesar de que verso libre y prosa son muy diferentes, de acuerdo con J. Cohen, son en esencia, la misma cosa. Esta aparente contradicción, hace que poesía y antipoesía finalmente, sean también la misma cosa. Los psicólogos han llegado a la conclusión de que la disposición visual del lenguaje es a menudo la única ayuda efectiva para distinguir el verso de la prosa. Y en ambos casos, los antipoemas reciben la carga emocional con su unidad intencional y el ritmo libre que dan salida a las intuiciones y sentimientos del poeta.

Siguiendo el juego esperpéntico de humor negro de Nicanor, teorizando sobre la antipoesía, encontramos varias posibilidades de desconcertantes respuestas:

Otros aspectos formales del antipoema surgen de características como la moraleja, es decir, contiene una síntesis crítica, un juicio moral sobre el contenido del poema. El verdadero pensamiento del poeta aparece camuflado detrás de imágenes absurdas o disfrazadas por la ironía. En el "Soliloquio del individuo", recorriendo los pasos de la humanidad desde la época de las cavernas hasta la era del automóvil, el personaje resume la "enseñanza" moral:

A la fragmentación de la realidad, Nicanor contrapone un texto impertinente, un poema también fragmentado deliberadamente en la forma, a través de la acumulación. Una suma monótona de las cosas. Muchos de los antipoemas presentan esta estructura acumulativa:

El tono de los antipoemas es conversacional, medido. Envuelve al lector en una corriente familiar y doméstica. Según Leonidas Morales "lo predispone a escuchar noticias terrenales, acerca de este mundo". "La antipoesía suena a charla de medianoche", dice, citando a Julio Ortega, otro crítico de Parra que formó parte del jurado que le concedió el Premio Juan Rulfo.12

Morales destaca la ruptura que Nicanor efectúa en el antipoema con la tradición romántica y modernista, que practicaba la técnica ilusionista "de ocultar la mano y el truco para que el poema se nos impusiera con la evidencia y la objetividad de un milagro"13. Parra procede al revés: lo desmitifica y lo destaca como cosa hecha, armada, como un producto no de la "inspiración", sino de una voluntad constructiva, artesana:

En las manos de Nicanor Parra el poema no es enigma a la manera de Borges, ni transita los espacios de la irrealidad. Parra es más palpable, más próximo de una visión desencantada, sin espejos ni espejismos, ni laberintos. Y el lector, junto con él, contribuye a la muerte de la ilusión estética en un distanciamiento que como Brecht en el teatro épico, lo llama a una postura racional, risueña o sarcástica, amarga o con esperanza en algo que sólo puede encontrar dentro de sí mismo. La antipoesía y los artefactos poéticos nos dan la identidad más próxima de la realidad que nos toca vivir.

CARRASCO, Iván. Para ler a Nicanor Parra. Santiago: Editorial Cuarto Propio, Ediciones Unversidad Nacional Andrés Bello, 1999.

DE CAMPOS, Haroldo. Oswaldo de Andrade. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1977.

MORALES, Leonidas. La poesía de Nicanor Parra. Santiago: Coedición Universidad Austral de Chile y Ed. Andrés Bello, 1972.

PARAISO, Isabel de Leal. Teoría del ritmo de la prosa. Barcelona: Editorial Planeta, 1976.

Publicado em BALART, Carmen e SIEWIERSKI, Henryk (Org.) Heranças e desafios na América Latina: Brasil-Chile. Brasília: Oficina Editorial Instituto de Letras, UnB, 2003. Apresentado no Colóquio 24 y 25 de octubre de 2002, Humanidades, UnB.

1Prólogo a Poemas de Nicanor Parra. Colección Literatura Latinoamericana, Cuba, Casa de las Américas, 1969, p. x. In: MORALES, Leonidas. La poesía de Nicanor Parra, 1972.

2Idem, ibidem.

3Conferencia de Parra en el Congreso de Escritores Latinoamericanos, Concepción, 1958.

4 Leonidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, p. 41.

6Nicanor Parra, Obra gruesa, p. 153.

7 Leonidas Morales, La poesía de Nicanor Parra, p. 47.

8Madrigal, Poemas y antipoemas, p. 30.

9Idem, ibidem.

10El versolibrismo, p. 71-78.

11Internet.

12 MORALES, Leonidas. La poesía de Nicanor Parra, p. 54.

13 Idem, p. 56.

¿Quién le tiene miedo a Nicanor Parra?