www.antoniomiranda.com.br - Ensaios - Poesia Visual Brasileira

trabalho apresentado ao VIII CONGRESSO INTERNACIONAL DE HUMANIDADES, Instituto
de Letras da Universidade de Brasília, dia 21 de outubro de 2005.

Palavras-chave: Ciberpoesia; Poesia Intersignos; Poesia Concreta; Poesia Neoconcreta; Pooegoespacialismo; Poema-Objeto; Poesia visual.

Resumo: Apresenta o tema do desenvolvimento da poesia, em seu sentido de registro exossomático, desde os primórdios até os dias atuais, ressaltando a questão de seu formato de comunicação. Apresenta algumas definições e ambigüidades da poesia visual e correlatas (poesia concreta, intersignos, etc) ao ressaltar a polissemia dos termos. Registra as idéias do tridimensionalismo da poesia (declamatória, nas formas escultóricas e em instalações) e da bidimensionalidade (no ciberespaço, e as formas de simulação multimidia em 3D e holográfica) em experiências em curso. Ressalta pesquisas em andamento no Brasil e os objetivos da pesquisa que o autor empreende com o pós-doutorando Antonio Felipe Galvão da Silva, com o apoio da CNPQ, na Universidade de Brasília.

A poesia visual poder ser interpretada como uma tentativa de romper com a ditadura da forma discursiva do poema, de vencer o domínio da gramática ou mesmo de superar a construção prosística na poesia. Faz sentido quando se pretende explicar o fenômeno das vanguardas mas não é suficiente para entender a questão da forma como preocupação fundamente de toda e qualquer poesia, desde suas origens. Como expressão exossomática do indivíduo, a poesia sempre buscou um formato ou “arquitetura” para expor-se como conhecimento registrado, por códigos de inscrição e reconhecimento convencionais.

Na poesia, desde a antiguidade clássica, os formatos impuseram-se nas expressões líricas, heróicas e dramáticas, condicionando sua produção e uso público. Essa “coisificação” da poesia teve – e continua tendo – muito que ver com sua estruturação, partindo das formas homéricas da Ilíada e da Odisséia, na fase ágrafa; passando pelos formalismos dos latinos; dos romanceiros populares da Idade Média e pela forma culta do soneto petrarquiano até as últimas manifestações da poesia na Internet, considerando-se apenas a cultura dita ocidental.

Muito oportuna a resposta dada pelo poeta Joan Brossa sobre as formas da sextina e do soneto como “aparentemente fechadas”: “São formas fechadas, mas o conteúdo não. (...) é como uma espécie de jarra em que se tem que colocar líquido atual e não água parada”.(OBRANOME, 2004, p. 11) Deixa clara a separação entre forma e conteúdo de qualquer documento, inclusive o poema como inscrição.

Nas culturas orientais, o processo exigiu outras formas de inscrição, que não vamos abordar aqui.

Desde sua origem, o “registro” do texto poético – desde a invenção dos alfabetos – sempre esteve condicionado às evoluções tecnológicas da própria “escritura”. O poema como uma inscrição externa ao criador, tornado público, está sujeito a diferentes leituras. Hoje já entendemos a “leitura” transcendendo a decifração de signos verbivocais, englobando também a interpretação de ícones e imagens de qualquer natureza, dos textos impressos aos filmes, as pinturas e outras expressões artísticas. Leitura do poema e do mundo.

A poesia teria “evoluído” de sua forma oral para a escrita e desta para a impressa, até atingir o estágio de sua digitalização e difusão pela web nos tempos atuais.

Estaríamos, em princípio, assinalando que existiu um período de privilegiamento (sacralização) da poesia na forma escrita como meio exclusivo para sua institucionalização, ou seja, mediante formas alfabetizadas, literárias. Isso se ficarmos na análise do gênero culto porquanto a poesia popular continuou tendo versões ágrafas, orais, repentistas, mesmo que consideradas “incultas” e “primitivas”. Foi sempre assim.

Para citar apenas as origens ibéricas mais próximas de nós, havia uma falsa oposição entre modo “culterano” (gongórico em sua concepção mais elevada) e os cancioneiros populares mambembes. Mas, na prática, grandes poetas transitavam num fronteira comum entre o culto e o popular, como Cervantes e Quevedo, entre tantos... No Brasil, a forma culta e a popular também se encontram, por exemplo, no Morte e Vida Severina, que é culto mas com raízes no cordel. João Cabral, um metapoeta por excelência, nos falava do engenheiro da poesia e da psicologia da composição.

Antes de ser uma manifestação escrita, a poesia já requeria, portanto, uma formade representação das idéias e dos fatos, pela codificação e conseqüente reconhecibilidade. A forma (formato) de escritura previa versos que facilitassem sua “publicação” oral, com ritmos e rimas, para sua exteriorização pelo recurso da voz humana, pela performance do declamador, valendo-se também de gestos, mímica, acentuando os ritmos das palavras, modulações de voz, recursos lingüísticos e extra-linguísticos próprios das artes cênicas.

Não é demais lembrar que os gregos clássicos recorreram ao teatro como o meio mais adequado para a “corporificação” (visualização) da poesia. Não havia separação entre poesia e teatro porque a tragédia e a comédia eram expressos com versos para facilitar sua memorização pelos atores, prática que se estende até à tragédia e à comédia shakespeareanas, passando à ópera e até aos espetáculos mais recentes.

Em suas origens, as artes estavam muito articuladas, seriam interdependentes – poesia, teatro, dança, música – antes de sua fragmentação pela separação arbitrária em “gêneros” literários e artísticos estanques.(*2)

Antes deles, houve muitos intentos de romper com o verso enjaulado em estruturas consagradas e desgastadas, como foi a peleja de Oswald de Andrade com os parnasianos na fase mais radical do Modernismo brasileiro. E antes dele... Não é hora de fazermos o inventário das vanguardas que aboliram as métricas e nos legaram estruturas igualmente condicionantes, como bem definiu Ezra Pound na sua “Arte da Poesia”: a poesia como um ofício que o poeta desenvolve e treina outros como uma arte. “Arte da poesia” é justamente como ele entendeu essa prática criativa, factível de ser desenvolvida e transmitida aos discípulos. Pound acreditava que “os poemas podem ter uma forma, tal como as árvores a têm” (1976, p. 17). Mas ele também alertou para o perigo de usar a forma como uma camisa-de-força, como a criticar os formalistas que cultivam a forma em detrimento do conteúdo. Mas não descartava a inter-relação necessária entre formato e conteúdo, mesmo no caso do verso livre: “Eliot disse-o muito bem quando escreveu que “Nenhum verso é livre para quem queira fazer um bom trabalho”” (Pound, 1999, p. 21).

Existe, portanto, desde a origem da poesia, uma preocupação com a estrutura ou formato do texto que tanto pode orientar a composição e o registro do conhecimento quanto condicionar o próprio conteúdo (texto) literário. Entendamos “texto”

“ como aquilo que inclui dados verbais, visuais, orais e numéricos na forma de mapas, gravuras e música, ou arquivos de sons gravados, filmes e vídeos, na realidade, tudo desde a epigrafia até as formas mais recentes de epigrafias” , conclui D. F. McKenzie (apud McGary, Kevin, 1999, p. ). Quer dizer: tudo que é suscetível de “escritura” e de leitura.

O elemento visual da poesia tanto se manifesta na virtualidade das imagens e idéias representadas nas inscrições poéticas quanto na “materialização” ou “coisificação” mesma de seu texto, por sua formatação ou diagramação. (*3) Vale lembrar que poesia vem de “poiesis”, significando criação em seu sentido arquitetural de estruturas simbólicas.

2 Da formatação do poema

O poeta sempre esteve sujeito a, mas não necessariamente escravo de, um formato na hora de inscrever um poema.

A caligrafia (principalmente na poesia oriental) como a diagramação dos versos na página ou tela, constituem-se em recursos ao alcance do poeta. Stéphane Mallarmé, muito antes de Pound, ao radicalizar com seu Un coup de dês..., no final do século 19, já entendia que a poesia não ocupa apenas o espaço das palavras grafadas na “página em branco” mas todo o espaço circundante, inclusive os vazios. O espaço do poema é virtual, espaço-temporal.

“Uma Tirada de Dados”, em traducción de Pablo Mañé Garzón. Barcelon: Ediciones 29, 1979

O poeta inscreve, modela, geometriza, diagrama sobre a superfície plana da página, dos muros, da tela ou parte para suportes mais amplos como o disco sonoro, o cinema e o vídeo, e à publicação digital, com recursos multimidia e holográfia, como veremos mais adiante. Vale tudo no processo de criação e expressão.

Um exemplo emblemático é o de Guillaume Apollinaire, que diagramou versos em formatos preciosistas, de maneira mais ilustrativa que significante, partindo da idéia da ilustração como parte do texto:

Extraído de APOLLINAIRE, G. Poesia. Versiones de Agusti Bartra. México: Ed. Joaquín Mortiz, 1967. p. 321

Poema concreto “Giro”, de Marcelo Moura, cuja diagramação “congela” o sentido de girar (um substantivo trans-formado em verbo, virtualmente).

Outro exemplo é o poema concreto de Wladimir Dias Pino, geometrizando a paisagem de aves em “movimento” (estático na superfície do papel):

Poema concreto de Wladmir Dias Pino. Extraído de POESIA CONCRETA. 1962 ver bibl.

Um discurso “pictórico”, pretensamente “ideogramático”... Um caminho de formalização que deu lugar a muita teorização e a resultados modestos.

O exemplo criativo de Seiichi Niikuni é ainda mais pictórico, não necessariamente ideogramático:

A “leitura” do poema é rico, aberto, não discursivo. A partir de sua contemplação, pelo recurso espaço-temporal, permite ao “leitor” criar e recriar sua impressão poética da inscrição. Não é descritivo, é visual.

Poema visual a partir da palavra “EGG” combinada com a palavra “EGO”, ao centro... Um poema visual, pelo exemplo acima, não pode ser interpretado literalmente, impõe-se por sua forma significante mesmo quando apela para a palavra inscrita. O formato de ovo bastaria para a mensagem poética eleita pelo autor? Necessita da palavra EGG para levar ao significado? Não importa a resposta. Como objeto, está perfeito e não requer explicação. Mas vale lembrar que muitos poetas visuais acreditam que o poema supera a língua em que foi “escrito” e ganha espaços geográficos mais amplos do que a poesia discursiva. No caso do poema do Sahea, EGG é uma palavra de uso, digamos, “internacional” e que “EGO” é igualmente internacional, facilitando a compreensão do poema além fronteiras. Sem dúvida. Mas não é sempre assim.

Mais um exemplo de poesia visual “plana” – o “poegoespaço” DESEMBARQUE de nossa autoria.

O substantivo “desembarque”, pela leitura, trans”forma-se” em verbo. A inscrição é geometrizante. Um poema “coisificado”, um poema objeto, ainda que bidimensional. Poema-objeto “onde o ser da lírica, do imago é matérico, objetual, produziando outro registro lingüístico: poema e imagem que são duas imagens, (...) já são uma só”, na observação de Adolfo Montejo Navas (OBRANOME....p.46 ). Seriam “aforismos visuais”.

Estamos ainda no apartheid da tela do computador, plana como a superfície da página do livro. Nem todos os sentidos humanos podem interferir no processo. O olfato e o tato ainda não têm vez no mundo da virtualidade. O ideal da integração das artes - preconizado por teóricos como Max Bense, e propalado por utopistas conseqüentes como Ferreira Gullar (ele também um teórico das artes visuais, desde que rompeu com o discurso lógico-discursivo em seu livro emblemático A Luta Corporal, e pelas teorizações neoconcretistas) – estaria mais próximo de nós com a popularização da multimídia. As possibilidades e “condições discursivo-tecnológicas”, de caráter interativo.

A tentativa de superar a superfície da página sempre foi uma obsessão dos poetas experimentalistas. Os “não-objetos” de Ferreira Gullar e de outros neoconcretistas, são testemunhos. No caso brasileiro, no final dos anos 50 e início dos anos 60.

Como teorizou recentemente Augusto de Campos, para transpor “os limites tradicionais que amarram a poesia ao verso e este ao livro” (OBRANOME, 2003, p. 45).

Surgiram os livros-esculturas, com páginas dobradas como origamis, e passaram para as galerias de arte, sobre superfícies horizontais ou nas paredes, ou dependuradas como em varais, “soluções” as mais originais para expor os objetos poéticos.

Exemplos recentes: trabalhos de Augusto de Campos e Julio Plaza, na mostra OBRANOME (2003).

Cabe a explanação de Adolfo Montejo Navas no catálogo da exposição supra-citada:

“Na interseção da poesia e das artes plásticas, ou como um extensão visual, objetual da poesia, o poema-objeto vê dividida a sua natureza e compartilhada a sua prática pelas duas disciplinas, sendo seus artistas das duas áreas: poetas ou artistas plásticos. Poderia ser considerada um arte híbrida, como também são a colagem e a foto-montagem.” (OBRANOME, 2003, p.47) E abre outras possibilidades: “Uma objetualidade que pode se constituir também em instalação poética.” (Ib. p. 47).

A poesia visual, na construção de poemas-objetos, seria uma extensão da poesia, daquela que se vincula mais com outras artes que talvez com a própria literatura”, continua Adolfo Montejo Navas (Ib p. 47).

Existem muitos estudos em curso sobre o fenômeno da tridimensionalidade da poesia e sua simulação pela holografia e outros recursos informáticos. O importante é perceber:

“Observa-se que poema-objeto, inaugurado na Modernidade, nas suas radicalizações posteriores, provoca uma tensão entre texto, objeto e imagem, que substancia e caracteriza a palavra como interventora no sistema de signos, assumindo-se como imagem. A palavra como forma está no seu grau justo de união configurada entre materialidade concreta e a idéia. É exatamente na junção desses dois tipos de materiais expressivos onde se dá a intertextualidade da forma e da imagem produzidas pela ação da palavra”. Wagner Barja, curador da mostra OBRANOME, deixando claro que a palavra, nos experimentalismos da poesia que parte do Construtivismo na Rússia, que passa pela estrutura dos poemas de Maiakovski, que radicaliza no Dadaísmo, que continua nas obras do Pop Art com texto publicitário, que continua no Concretismo e no Neoconcretismo, continua sendo elemento central da composição do poema visual., “como um meio de liga entre outras linguagens”. (OBRANOME, 2004, p. 9).

Pode-se ainda falar do Próbjeto, conceito de Rogério Duarte, do não-objeto, cubogramas, poemóbilis (de Julio Plaza e Augusto de Campos”, poegoespaços (de Antonio Miranda e Carlos Alberto), poemas-objetos, poemas transitáveis, os poemas cênicos mas estes serão temas de artigos mais pontuais.

A poesia visual continuará desenvolvendo sua vertente mais “plástica”, tridimensional, ocupando espaços em galerias de arte, museus e locais públicos. Como veremos mais adiante, sua composição é ainda indefinida e aponta para todas as direções criativas possíveis, mas seria possível antecipar alguns aspectos constantes da poesia visual contemporânea:

As vertentes são muitas e já não fala apenas no gênero Poesia Visual. Há quem pretenda sejam gêneros de poesias digitais, como prefere Jorge Luiz Antonio. Para ele a poesia digital faz parte dos gêneros midiáticos, ou seja, é produzida por um dos meios de comunicação mediada: o computador e a linguagem técnica que ele produz,

Vai ser interessante confrontar e acompanhar as trajetórias paralelas dessas vertentes, esforço que escapa ao propósito de nossa pesquisa, que está voltada exclusivamente para a web.

O que entendemos por Poesia Visual? Não existe uma resposta para a questão, existem respostas. Uma definição pode ser formulada a partir de duas abordagens diferentes – uma de natureza conceitual e outra consuetudinária. A primeira pretende definir a partir de postulados teóricos e a segunda a partir da práxis. Podem ser complementarias mas são contraditórias.

Estamos desenvolvendo um projeto de pesquisa (SILVA, 2005), com o objetivo de levantar e analisar a presença da poesia visual na Internet em geral, e o estado da arte da poesia visual no Brasil em particular. O estudo vai permitir saber que sítios existem, quem são os teóricos e os seus aportes, quais os criadores e suas propostas, que projetos coletivos em desenvolvimento e que tecnologias suportam o processo criativo. Dada a diversidade das formulações e orientações criativas, vai permitir identificar as tipologias reconhecíveis dos produtos (poemas, visual poems).

Pretendemos também consolidar, através de uma revisão bibliográfica exaustiva, as conceituações e orientações teóricas formuladas, para entender melhor o fenômeno em suas singularidades e uniformidades. E, por ultimo, verificar a presença de poetas visuais brasileiros em sítios e em exposições e museus no Exterior, notadamente os pioneiros – Décio Pignatari, os irmãos Campos e outros – em exposições, em sítios temáticos e mesmo na literatura internacional expecializada. Partimos do pressuposto de que os movimentos de vanguarda brasileiros – concretismo, neoconcretismo, etc. – têm um reconhecimento internacional.

A resposta deve vir da análise do estado da arte da literatura, principalmente para responder a questão conceitual; mas também da análise dos sítios que apresentam poesia visual, categorizando as diversas propostas e produtos.

Mesmo não podendo responder às questões formuladas antes da conclusão de nosso projeto (ou seja, até final do ano 2006), não há como não antecipar algumas idéias correntes sobre a conceituação da poesia visual (SILVA, 2005).

Numa exposição de Poesia Visual que teve lugar no Centro Cultural de Brasília (OBRABOME, 2003), assistimos várias palestras dos poetas participantes, entre eles o antológico Augusto de Campos. Na ocasião, endereçamos duas questões ao ilustre conferencista.

A questão que colocamos foi sobre a denominação “poesia visual”, usada para rotular uma enorme diversidade de experiências. No nosso entendimento, Concretismo e Neoconcretismo denominavam propostas teóricas de vanguarda muito objetivas e precisas, enquanto que o termo Poesia Visual – de maior aceitação nos dias de hoje – resulta mais abrangente e até mesmo ambíguo, como uma espécie de termo guarda-chuva para abrigar diferentes e até opostas experimentações.

Augusto de Campos foi evasivo na resposta, mas sem deixar de ressaltar as vantagens do novo termo, como uma espécie de “denominador comum” (expressão que ele não usou mas que nós atribuímos) para as diversas tendências experimentalistas, desde as que partem das artes plásticas e da poesia até as dos tecnólogos da computação gráfica.

Para Álvaro de Sá, 1978) poesia visual é “produto literário que se utiliza de recursos (tipo)gráficos e/ou puramente visuais, de tendência caligramática, ideogramática, geométrica ou abstrata, cujo centramento gráfico-visual não exclui outras possibilidades literárias (verbais, sonoras etc.).”

A supracitada definição, de origem consuetudinária, discorre sobre o como ela se engendra, focalizando a vertente do “produto literário”.

As definições tanto orientam para o conceito quanto para o modus faciendi, partindo do que como é para o que supostamente é.

César Reglero Campos, no texto ¿QUE ES LA POESIA VISUAL? , relata o desconcertante resultado de uma reunião de poetas visuais, realizada recentemente na Universidad de Tarragona, com a participação de dois ilustres teóricos do tema - Carlos Hac Mor y Xavier : Canals, apresentados por Joan Abelló:

“El objetivo no era otro que tratar de definir lo, posiblemente, indefinible: Qué es la Poesía Visual? Un inquietante silencio se hizo en la sala, y los últimos ecos de los confereciantes se fueron apagando sin encontrar respuesta a la pregunta planteada. Parece ser que la mayoría de los asistentes al acto éramos poetas visuales, pero nadie sabía lo que era la poesía visual.

A continuación subió al estrado Mª Jesús Montía, coeditora con José Carlos Beltrán del libro "Phayum, Poéticas Visuales", que entre otras caracteristicas tiene la de haber solicitado a 32 poetas visuales que trataran de definir el lo que entendían por poesía visual. La propia editora reconoció que era incapaz de hacer una definición precisa: "...de todo lo incalificable, de lo calificable y de los advenedizos."”

"Poesía visual es el arte de ver poesía en las cosas y saberlo expresar plásticamente" I. Jover.

"La poesía visual es el metalenguaje poético de la escritura que gira alrededor de lo ideogramático." Xavier Canals.

Houve quem dissesse tratar-se de uma tentativa de buscar uma linguagem universal além das barreiras das línguas e das raças...

Tomás Camacho levantou a idéia do minimalismo, no sentido de "producir con las formas mínimas el arte máximo".

A conclusão a que chegou Reglero Campos foi a de que a poesia, até recentemente, foi considerada “patrimonio exclusivo de la literatura”. In:

Tampouco existe um consenso quanto à nomenclatura. Existem muitas denominações, apontando para experiências que podem ser tanto dissimiles quanto semelhantes:

Numa tentativa de definir Infopoesia, Débora Vieira e Carla Batista (apud Castro 1998: 9): "utilização simultânea de signos verbais e não verbais, para, através de instrumentos informáticos, criar estruturas poemáticas de alta complexidade visual, complexidade essa que também se manifesta simultaneamente no nível semântico."

A definição poderia atribuir-se a outras categorias de poesia visual. O uso simultâneo de signos verbais e não verbais é recursivo na poesia de qualquer época; valer-se de instrumentos informáticos pode ser uma pista valiosa, quando se sabe para que, já que a poesia tradicional também se vale de instrumentos informáticos para publicar sonetos e versos convencionais na web com imagens e músicas de fundo. A chave estaria, então, no que as autoras intitulam “estruturas poemáticas de alta complexidade visual”, requerendo defini-las como tal e sua relação, como elas sugerem, com o nível semântico. Imaginamos que o termo “Info” que se atrela à poesia (Infopoesia) tenha que ver com Informática que, em sua origem, em favor das autoras, tem uma estreita relação com forma.

No livro sobre a história da informática Breton (1991) destaca inicialmente que a palavra “informação” irá servir para descrever fenômenos relacionados aos símbolos da mensagem. Na origem etimológica o termo esta relacionado com a idéia de forma. Nesse sentido, o autor diz que a palavra tem raízes mais latinas do que gregas. Informatio designa “ação de modelar”, de “dar uma forma”. Informar para o latino significa igualmente instruir no sentido de educar, de formar o espírito.

Ele aposta na aproximação da literatura com as artes plásticas, ao ressaltar o papel do “poema objeto”, baseado na tridimensionalidade:

“Além dos elementos da poesia visual, na poesia objeto o suporte deixa de ser somente a página bidimensional; incorpora o objeto, junto com suas propriedades e significações; esse, pode variar de uma caixa de fósforo a um automóvel, passando por uma dobradura de papel. Como o poema passa a poder acontecer em diversos planos/ faces/ camadas e a poder contar com o manuseio como elemento de leitura, as possibilidades são ampliadas ainda mais.”

USAR IMAGEM NO SITE Poema objeto. Márcio Sampaio, http://www.artewebbrasil.com.br/marcelo/poesia_objeto.htm

Segundo Clemente Padín, ao analisar a evolução das propostas teóricas da poesia visual, tenta uma síntese da trajetória através do que ela considera a “poesia intersignos”:

“Ela completa e culmina a construção originada com o advento da Poesia Concreta brasileira (1956), selando-a com a Poesia Intersignos que vem sendo criada desde os anos 80. É a cereja que coroa a torta. A poesia concreta constituiria a base, o poema semiótico, o segundo piso, o Poema/Processo o seguinte e, finalmente, a Poesia Intersignos.

2 Da formatação do poema

3 O tridimensionalismo na poesia visual